Ну и конечно же, активно развивалась еще одна отрасль, считавшаяся главным конкурентом большого кинематографа, – телевидение. Во второй половине 70-х оно шагнуло практически в каждый дом и делало все больший упор на развлекательность. Ситуация была идентична той, что переживал американский кинематограф тридцать лет назад, когда многие скептики тоже предвещали скорый закат Голливуда. Если до 1946 года еженедельно кинотеатры США посещало примерно 80–90 миллионов человек (иной успешный год приносил киноотрасли прибыль порядка 1,7 миллиарда долларов), то в последующие годы наступил спад посещаемости. В 1948 году Верховный суд США в соответствии с антитрестовским законом принял постановление об отделении производства от проката кинофильмов, из-за чего монополия Голливуда была подорвана. Еще один существенный удар по безраздельному господству «фабрики грез» нанесло телевидение, а также другие виды развлечений вроде бейсбола или кегельбана. Как пишет киновед Дэвид Паркинсон:
«После Второй мировой войны многие американцы стали перебираться из центра крупных городов в пригородные районы. Но если прежде им было удобно заскочить в один из центральных кинотеатров, теперь они предпочитали прогуляться до залитого светом футбольного или бейсбольного стадиона либо сходить в кегельбан. Деньги, которые прежде тратились на билеты в кино, теперь зачастую шли на альбомы пластинок, разного рода электроприборы для дома, автомобили или семейные отпуска. Все большее число американцев предпочитало просто сидеть дома и проводить вечера перед самым грозным соперником Голливуда – телевизором. К 1951 году в Америке было уже свыше 30 миллионов телевизоров…»
Поскольку на кону стояли миллиардные прибыли, Голливуд не собирался сдаваться на милость конкурентам. И довольно скоро вернул себе утраченные позиции, придумав широкоэкранное стереоскопическое кино, а также другие новшества (вроде кинотеатров под открытым небом), заинтересовавшие массового зрителя.
Боссы советского кинематографа тоже оказались не глупее голливудских, хотя у них ситуация была несколько иной. Им важно было не только вернуть утраченные финансовые прибыли, но и не потревожить священную корову режима – идеологию. Ведь отток советских зрителей из кинотеатров был связан не только с наступлением телевидения, но и определенной усталостью массового зрителя от той приевшейся идеологической начинки, которая имелась практически в каждом советском фильме. Поскольку на смену романтическим 60-м пришли меркантильные 70-е, советскому зрителю, приходившему в кинотеатры, хотелось все больше видеть кино не проблемное, а развлекательное, по большей части красивое и яркое. Вот почему все меньшим спросом у него пользовались фильмы на производственную тему, а также военные драмы. Зато на приключенческие фильмы, комедии и мелодрамы спрос оставался высоким. В зеркале статистики это выглядело следующим образом.
Если в 1968 году каждый житель СССР в течение года совершал в среднем 19 походов в кино, то в 1978 году этот показатель снизился до 16 посещений. Вроде бы не такой уж и большой разрыв, но для властей даже такой показатель считался катастрофой. Ведь ежегодно продавалось 4 миллиарда 200 миллионов билетов в кино, что при средней цене билета 25–30 копеек приносило стране колоссальные доходы (как уже говорилось, прибыли от кино и водки были одними из главных статей дохода в бюджете СССР).
Согласно той же статистике, во второй половине 60-х, то есть в самые «урожайные» годы в советском кинематографе, фавориты проката собрали на своих сеансах невиданную аудиторию – 579 миллионов 100 тысяч человек («Операция «Ы» (1965) – 39,6 млн.; «Война и мир» (1966) – 58 млн. на каждой из 4 серий; «Кавказская пленница» (1967) – 76,5 млн.; «Щит и меч» (1968) – 68,3 млн. на 1–2-й сериях; 46,9 млн. на 3–4-й сериях; «Бриллиантовая рука» (1969) – 76,7 млн.). Но уже первая половина 70-х принесла снижение показателей: 362 миллиона 800 тысяч зрителей («Освобождение», 1970) – первые два фильма по 56 млн.; «Офицеры» (1971) – 53,4 млн.; «А зори здесь тихие» (1972) – 65,9 млн; «Всадник без головы» (1973) – 69,0 млн.; «Калина красная» (1974) – 62,5 млн.).
В следующую пятилетку снижение продолжилось, причем особенно заметным это стало именно после 1977 года. Так, если в 1975 году фаворитом проката стал фильм «Любовь земная», собравший 50,9 млн. зрителей, то в следующем году список возглавила лента «Табор уходит в небо», которую посмотрело 64,9 млн. человек. Но в следующие годы уже ни одна картина-фаворит так и не смогла достигнуть отметки ни в 60, ни даже в 50 миллионов (в последний раз подобное происходило в 1968 году, когда 3–4-я серии фильма «Щит и меч» собрали в прокате 46 миллионов 900 тысяч зрителей).
Между тем лидером кинопроката 1977 года стала молодежно-социальная драма Владимира Рогового «Несовершеннолетние», собравшая в кинотеатрах всего 44 миллиона 600 тысяч человек. Отметим, что это было второе восхождение на прокатный олимп талантливого режиссера с Киностудии имени Горького: в первый раз Роговой сумел обскакать всех своих коллег в 1971 году с фильмом «Офицеры» (он собрал 53 миллиона 400 тысяч зрителей). Затем был еще один военный фильм – «Юнга Северного флота» (1973), который был отмечен призом на кинофестивале детского фильма «Алая гвоздика», однако большую «кассу» не собрал. На этом «военная» эпопея Рогового закончилась (а началась она еще в 1968 году с фильма «Годен к нестроевой»), после чего он взялся ставить фильмы о современной гражданской жизни. Первой такой картиной стала мелодрама «Горожане» (1976), где в центре сюжета была судьба обаятельного пожилого московского таксиста в исполнении легенды советского кинематографа Николая Крючкова. Фильм собрал 19 миллионов 200 тысяч зрителей. Однако следующая картина Рогового произвела еще больший фурор.
Фильм «Несовершеннолетние» исследовал весьма актуальную по тем временам тему – правонарушения в молодежной среде. Во второй половине 70-х эта проблема в СССР приобрела угрожающие масштабы, вынудив власти пойти на определенные меры как уголовного, так и административного характера. Например, в 1977 году в структуре союзной милиции появились инспекции по работе с несовершеннолетними правонарушителями (детские комнаты милиции). Кроме этого, перед деятелями литературы и искусства, а также перед СМИ были поставлены задачи всячески пропагандировать законопослушный образ жизни в подростковой среде и развенчивать уголовную романтику, которая чаще всего и толкала подростков на скользкую дорожку преступлений. Фильм «Несовершеннолетние» и был обязан своим появлением именно этой кампании. Речь в нем шла о том, как в одном южном советском городе двое молодых людей – один только что вернулся из армии, а другой из колонии – посвятили себя тому, чтобы вырвать из-под влияния местного хулигана группу мальчишек.
Роль злодея в фильме играл штатный «главный хулиган Советского Союза» – молодой актер Леонид Каюров (одновременно с этим фильмом он также снялся в такой же роли в телесериале «Следствие ведут знатоки»). Парадоксально, что Леонид был сыном известного советского актера Юрия Каюрова, который являлся… штатным «Лениным советского кинематографа» – он сыграл эту роль в нескольких фильмах и нескольких спектаклях. Спустя десятилетие «хулиган» Леонид Каюров навсегда бросит кинематограф и уйдет… в священники.
Между тем сюжет «Несовершеннолетних» был решен в традиционном для советского кинематографа ключе – то есть без особого педалирования тех социальных недостатков, которые имелись тогда в обществе. Например, подростковая преступность в стране в те годы представляла из себя серьезную проблему: возник даже так называемый «казанский феномен», когда в Казани появились подростковые банды, которые решали свои проблемы с помощью огнестрельного оружия. Да и в других крупных городах СССР проблемная молодежь доставляла много хлопот правоохранительным органам. Нельзя сказать, что эти явления замалчивались, – в центральной и республиканской прессе порой появлялись заметки на эту тему. Однако в произведения литературы и искусства эти негативные явления не попадали, поскольку власть продолжала придерживаться мнения, что подобное внимание только придаст этим явлениям ненужную рекламу. Резон в этих опасениях был, поскольку, во-первых, в памяти советских идеологов был печальный пример конца 60-х с трилогией о Фантомасе, во-вторых, перед глазами была практика Запада, где активная популяризация преступности в произведениях искусства только усугубляла ситуацию. В июльском номере журнала «Советский экран» за 1977 год журналист Мэлор Стуруа по этому поводу писал следующее: